为天有眼兮何不见我独漂流？

　　

　　为神有灵兮何事处我天南海北头？

　　

　　我不负天兮天何配我殊匹？

　　

　　我不负神兮神何殛我越荒州？

　　

　　这怒涛滚滚般不可遏制的悲愤，绞肠滴血般痛苦的诘问，诅天地咒神只雄浑不羁的气魄以及用整个灵魂吐诉出来的绝叫，这震撼人心的诗句就是出自着名的《胡笳十八拍》。文姬归汉，千古美谈，家喻户晓。然而在中国文学史上，《胡笳十八拍》是否是蔡文姬所作，却是个悬而未决的问题。

　　

　　蔡琰，字文姬，汉代文学家蔡邕之女，博学有才辩，妙于音律。然而身世悲惨，自幼随父亡命，初嫁河东卫仲道，未二年，夫亡。无子，归母家。兴平中，天下丧乱，为胡骑所掳，展转流落匈奴12年，生二子。后曹操用金壁把她赎回，虽归故土，却抛别了亲生二子。以后改嫁同郡董祀。现存《悲愤诗》二首，一为五言，一为骚体。另有《胡笳十八拍》一篇。目前五言《悲愤诗》肯定是蔡琰所作，另二篇尚待研究。

　　

　　《胡笳十八拍》是否蔡文姬作，历来说法不一。持肯定意见的有李颀、王安石、严羽、李纲、王应麟、韩愈、黄庭坚、罗贯中等；持否定意见的如朱文长、苏轼、王世贞、胡应麟、沈德潜等。

　　

　　郭沫若作话剧《蔡文姬》，着文六谈《胡笳十八拍》，认为《胡笳十八拍》是蔡文姬所作。他说，这实在是一首自屈原《离骚》以来最值得欣赏的长篇抒情诗，没有亲身经历的人，写不出这样的文字来。如果有过这么一位诗人代她拟出了，那他断然是一位大作家。郭老认为就连李白也拟不出，李白还没有那样的气魄，没有那样沉痛的经验。但是文史专家们有不同的看法。

　　

　　归纳起来争论有四个方面：（一）《胡笳十八拍》所描写，同历史事实和地理环境不合。

　　

　　第一，刘大杰等指出，诗中所叙“城头烽火不曾灭，疆场征战何时歇？杀气朝朝冲塞门，胡风夜夜吹边月“那种汉兵与匈奴连年累月的战事，在那时根本没有。说明作者对南匈奴和东汉王朝的关系并不清楚，东汉末年，南匈奴已内附。郭老认为，”烽火“”征战“是对乌桓而言，谭其骤指出，当时乌桓活动范围限于上谷、代郡以东，距离文姬所居的南庭匈奴河套地区尚远。再者蔡文姬归汉是建安八年，而曹操平定三郡乌桓则在建安十二年，在时间上也不对头。这与诗中”两国交欢兮罢兵戈“也不符。反驳者认为，文姬在匈奴时正是”胡、狄雄张“，边境不靖时，诗中所述，怎能不符历史事实呢？

　　

　　第二，刘大杰等同志指出，汉末南匈奴分为二支，放扶罗、呼厨泉一支居河东平阳，在今山西临汾，文姬可能被他们虏去。而诗中“夜闻陇水兮声呜咽，朝见长城兮路杳漫”，“塞上黄蒿兮枝枯叶干”，与地理环境不合。

　　

　　郭老认为，这是一个问题。并认为文姬是被居于美稷一支的南庭匈奴所掳，即今内蒙古伊克昭盟一带。但《后汉书。董祀妻传》明言，文姬入匈奴是在兴平二年，其时率众从汉献帝入长安的正是呼厨泉所部的右贤王去卑，说文姬不是去卑掳去，难令人信服。而美稷事实上在今山西汾阳西北。谭其骧指出，长城、塞上对南庭匈奴倒用得上，但不论河东、南庭和陇水相去甚远，绝不相干。有亲身经历的蔡文姬，无论如何不会乱用名词一至于此。对蔡文姬是在怎样的情况下至胡的也不清楚。这位作者难道还有可能是文姬自己吗？反驳者认为，不论美稷、平阳都在山西境内，相去不远，匈奴活动范围达山西北部，内蒙伊克昭盟，陕西北部、甘肃东部，文姬入匈奴后未必长住平阳。而且诗歌可以有夸大和想象。所谓陇水，本非专名，是指陇山之水，那么诗中写到长城、陇水就不足为奇了。第三，否定者认为，诗中有“戎羯”一词，而羯族是晋武帝后“匈奴别种入居上党以后才有的名称”，蔡文姬不可能在五胡乱华之前预先知道，辩之者证曰：《晋书。载记。石勒》中的材料证明，羯族非晋时才有。郭老释“羯”为“狄”之误，或“鍻”字之通假，根据不足。

　　

　　（二）不见着录、论述和征引。

　　

　　刘大杰等认为，《胡笳十八拍》不见于《后汉书》、《文选》和《玉台新咏》，又不见于晋《乐志》和宋《乐志》，六朝论诗的人也没有称述，《蔡琰别传》也没有引它的诗句，由此断定，唐以前没有此诗，是唐人伪造。

　　

　　郭老的反驳是：不见着录、论证和征引是因为它不符合“温柔敦厚”的诗教，为文人所不齿，是靠民间流传下来的。但此说也不稳妥。苏东坡和朱熹也是文人，却喜欢该诗。反驳者认为，刘大杰这个论证是不科学的。六朝文献大多没有保存下来，不能因此否定整个六朝文学。这是过去“辨伪”学者所习用的一条规律。但这种对古文献鉴定的“默证法”有很大的局限性。

　　

　　类书可能遗漏，选本根本不能包括一切，专书也有作者见闻的限制，有的古书可能脱简或残缺，按照“默证法”《胡笳十八拍》只能存疑！蔡琰原是有集子的，梁时尚有《蔡文姬集》一卷，隋时亡佚了，所以才发生问题。南宋以前无人怀疑《十八拍》，假如其他方面不能证明该诗为他人所作，则“默证法”的论断便难成立。事实上，“文人”所着录、论述和征引过的东西并不那么可靠，相反他们所不曾着录论述和征引过的东西，有时更可靠一些。

　　

　　（三）关于风格、体裁问题。

　　

　　这是否定派的共同问题。实际上涉及到语言、风格、作家思想与艺术造诣三个问题。

　　

　　刘大杰等认为，从语言结构、修辞炼句及音律对偶上看，比起东汉诗来，更有不同特征。诗中“杀气朝朝冲塞门，胡风夜夜吹边月”两句，炼字修辞如此精巧，对仗如此工整，平仄如此谐调，东汉诗中何曾有过？“人生倏忽兮如白驹之过隙，然不得欢乐兮当我之盛年。”在东汉诗赋中，都没有这种错综句法。用语方面，诗中“泪阑干”是唐时始有的词汇。语句方面，“夜闻陇水兮声呜咽”是袭用北朝民歌《陇头歌辞》。用韵方面，《十八拍》先韵和寒韵不通押，和曹植《名都篇》、《美女篇》的通押迥别，也是唐人用韵方法。

　　

　　郭沫若认为，《胡笳》中有一些词句讲对仗，颇似后来的七言律诗。这是最成问题的地方。有两种可能，一是独创，一是后人润色，在她之前四言五言都讲对仗，七言诗在西汉时已流行民间，为何不能是文姬独创？就算后人润色也有九个指头对一个指头的问题。有人指出，全诗1200多字，精练工整对仗的只有两联，比起同期建安诗人的诗篇不算多，怎能抓住两联就说它不是东汉风格呢？反驳者认为刘大杰等混同了语言和风格，思想修养和艺术造诣的关系。语言不能独创，风格可以。体裁受时代限制，但可以在旧文体的基础上向前发展一步。郭老举《乌孙公主歌》证明，文姬是在骚体和七言民歌基调之上树立了她的独创性。

　　

　　反驳者又指出：关于“泪阑干”，东汉《周易参同契》、《吴越春秋》中已有，非唐时才有。关于用韵，上述例子是偶合，《十八拍》无此规矩，以十三拍为例，四韵通押，怎能说是守唐人官韵呢？而且唐人作近体诗才守官韵，作古体并不一定遵守。

　　

　　（四）《胡笳十八拍》是否董庭兰作。

　　

　　如果胡笳声不是文姬所作，那么《胡笳十八拍》更不是她作的了。刘大杰引唐刘商《胡笳曲序》的小序：“蔡文姬善琴，能为离鸾别鹤之操。……后董生以琴写胡笳声为十八拍，今之《胡笳弄》是也。“而董生就是董庭兰。证明是胡震亨《唐音癸签。乐通。琴曲》条云：“刘商《胡笳十八拍》自序：似董庭兰《胡笳弄》作。”刘大杰进一步证明，曲以拍名起于唐代。最后撰定《十八拍》琴谱的是陈怀古和董庭兰。最初配董庭兰谱为歌辞的，始于刘商。蔡琰的《胡笳十八拍》歌辞，产生于刘商之后。

　　

　　郭老在解释序文时，“增字解经”，改“后董生”为“后嫁董生”，把创作权给了文姬，但原文无讹脱之迹，是错的。但驳之者认为，刘商这段序文不可信，如序中所言蔡琰“入番为王后”、“作《离鸾》、《别鹤》之操”，都与过去记载不合。而朱长文《琴史》卷四《董庭兰传》：“天后时，凤州参军陈怀古善沈、祝二家声调，以胡笳擅名。怀古传庭兰。”沈家即沈辽。

　　

　　《崇文总目》载：《大胡笳十八拍》，沈辽集，世名沈家声。沈辽早于陈怀古，陈怀古为董庭兰师，所谓董庭兰作之说，不攻自破。为了否定蔡文姬作《十八拍》，释沈辽集之“集”为“作”，未免牵强。