唐代，是我国音乐发展史上的又一个高峰期，有着其特定的历史地位。西汉王朝曾设置乐府，搜集各地的民歌加以整理。汉乐府曲大致分为两类，即“鼓吹曲”（武乐）与“相和歌”（普通音乐）。魏、晋时代，在继承了相和歌的基础上发展了新音乐，即“清商三调”。南北朝时代的南朝，又在相和歌与清商三调的基础上形成了“吴歌”和“西曲”。北魏将吴歌、西曲、清商三调以及相和歌等统称为“清商乐”。到隋唐时代，清商乐便成为汉代以来中原和南方各地传统音乐的总名称。唐代继承了“清商乐”，在中原并在西部和其他民族地区搜集民间音乐，同时也吸收了中亚和印度等地的音乐因素，经过广大人民的选择和音乐家的实践，中原音乐和西域等地的音乐结合起来，因此产生了唐代的新音乐。唐代音乐是我国音乐史上继“清商乐”而起的又一个高峰，形成了当时音乐新的风格。关于这一点，音乐史家们现在已无异议，但对于唐代的新音乐是不是以西域音乐为主体这一问题，却颇有争议，有肯定和否定两说。

　　

　　所谓西域音乐，即指我国西部兄弟民族的音乐以及中亚和印度等地的音乐。古代关于西域音乐的历史文献，较早的如杜佑《通典。乐典》，其中说：“周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐；鼓舞曲多用龟兹乐。”西凉即今甘肃武威；龟兹，即今新疆库车。《旧唐书。音乐志》写道：“周、隋管弦杂曲数百，皆西凉乐也；鼓舞曲皆用龟兹乐也。”从这两条推想，当时的西域音乐似乎已占统治地位。但问题在于，杜佑根据的是周、隋宫廷的音乐材料，其中大部分是从北魏继承下来的。北魏、北周都是鲜卑族建立的政权，宫廷中采用的西域音乐自然就较多，这种情况不能代表北朝的民间音乐活动，更何况西凉乐已经是西域音乐和中原音乐融合而成的。又如白居易《法曲》诗自注说：“天宝十三载，始诏诸道调法典与胡部新声合作，识者深异之。”而沈括则又增益一句：“自此乐奏全失古法。”皇帝下一道命令，何至于从此“乐奏全失古法”？

　　

　　解放以前，我国不少文学史和音乐史研究者，在引用古代有关西域音乐文献时，肯定很多。解放以后，尤其是六七十年代，对西域音乐仍肯定得很，虽未明言“西域音乐是唐代新音乐的主体”，但其倾向十分明显。近年来，很多研究者认为唐代的新音乐是以西域音乐为主体的，综述其理由在（1）词兴起于唐的事实可证明。有两种《中国文学史》都在第十三章说道：“词所以兴起于唐代，是和当时随着城市经济的繁荣而繁荣起来的音乐有关。在当时，西域音乐（胡乐）大量传入中国，曲调繁多，从宫廷到民间都很流行；同时，唐代民间乐曲也很发达，故自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲‘。

　　

　　这种中外音乐都很盛行的情况，有力地促进了词的发展：“配合词调的音乐主要是周、隋以来从西北各民族传入的燕乐”。在这些学者看来，产生词的音乐是以西域传来的为主。

　　

　　（2）隋代的“九部乐”和唐代的“十部乐”证明西域音乐在唐代新音乐中占了主要地位。唐代统治者历来都重视大曲。所谓大曲，就是在唐代民歌、曲子的基础上，继承了汉魏以来清乐大曲的传统而发展起来的一种大型歌舞曲。唐在建国初期，即依隋制在宫廷里设置了燕乐、清商、西凉、龟兹、疏勒、康国（今中亚撒马尔罕）、安国（今中亚布哈拉）、扶南（束埔寨）、高丽等“九部乐”；贞观十六年（642年）又增入高昌一部，改为“十部乐”，在宫廷举办的重要庆典或宴会上进行演出。可见，九、十部乐演奏的乐曲，

　　

　　绝大部分是少数民族音乐创作的大曲和各民族或各国的传统乐曲。另外，从某些古书的有关记载中也可相互印证。如《新唐书。舆服志》说：“开元来，太常乐尚胡曲。”元《法曲》诗说：“女为胡服学胡装，伎进胡音务胡乐，”可见西域音乐多么盛行。

　　

　　（3）史载，唐时西域乐器和乐律盛行于中原，也可说明西域音乐占了统治地位。比如现存敦煌佛教壁画北壁初唐“东方药师净土变”的歌舞，即其典型一例。该图中两边是伴奏乐队，中间有四个女性舞者，分为两组，各在一个小圆毯子上翩然起舞。伴奏乐队共28人。右侧上席有筝、排箫、尺八、方响（十六板）、筚篥、琵琶；下席有笛、杖鼓、拍板、�嚕�一人似在歌唱。

　　

　　左侧下席有拍板、贝、鼓三种、笛，一人似在歌唱，一人情况不明；上席有拍板、筚篥、尺八、笙、竖箜篌、铜�嚕�一人情况不明。这个乐队，从其乐器来看，当为清乐、西凉、龟兹的混合乐队。从乐人的服饰、形貌来看，除部分汉族乐人外，不少是西域的乐人。中间的舞者，有两人上身赤裸，头戴宝石冠，头发散开，下身穿宽大的长裙，双臂挽着飘带，在作大幅度的旋转动作。此图在佛前表演的就是《柘枝》这类来自西域的大曲，音乐自然就成为主体了。和这种观点针锋相对，不少学者始终认为：在唐代音乐的成分中，主要是中原音乐，此外也包含西域音乐等。他们首先对肯定西域音乐主体说的观点和理由提出了异议：词最初是唐代音乐发展的产物，但它主要是配合中原乐曲的。一个不容忽视的事实是：教坊是政府的俗乐机构，是为封建统治阶级享乐而设置的，但也是搜集民间音乐并安置、训练乐工以及传播音乐的地方，而教坊曲可以说是当时最流行的代表最高水平的乐曲。近人根据曲名和有关文献进行考证，估计在教坊曲中，西域乐曲或具有西域情调的乐曲约占1/10强；唐宋词调中大约有80个出于唐代的教坊曲，其中可以称为西域乐曲或具有西域情调者，充其量也不过占2/10.在宋代音乐中，西域音乐因素占的比重更小。因此不能说，词所配合的音乐主要是西域音乐。隋唐的九、十部乐实际上是宫廷宴会时乐舞表演的节目次序单，目的在炫耀皇帝的“威德”，不能反映当时整个新音乐的内容；而《舆服志》、《法曲》是描写一部分贵族阶层的风尚，不能认为从都市到乡村全是这样。至于西域乐器和乐律的传入，受到了中原人民的欢迎，丰富了演奏的声音，提高了技巧，促进了音乐艺术的发展，但不能使中原音乐离开自己的传统和基础，而进入另一种发展轨道，形成另一种体系的风格。

　　

　　这些学者还进一步论述道：中国古代音乐发展史表明：（1）音乐来自民间，是人民生活的反映和升华。社会不断地发展，新的音乐就不断地涌现出来；（2）历代的新音乐都是继承了旧音乐的成就和传统，在新的社会条件下发展起来的；（3）中国一向是个多民族的国家，各民族的音乐有不同的形式，各地区的音乐有不同的地方特点。但就全国规模的发展总趋势看，这些音乐因素互相接触融合，就产生了以中原音乐为主，概括国内民族特点和地方特点，或者还吸收外来音乐而成的中国风格。在各个历史阶段，中国风格是有发展的。从理论上来说，音乐与地理密切相关，不同的地域往往形成音乐上的不同风格特点，这种情况在古代社会不发展和交通不发达的情况下，表现得尤为明显。中原地区有着丰富的民间音乐和音乐遗产，在这种情况下，如果说隋、唐时代中原地区的广大人民在音乐活动中，把土生土长的反映自己生活的民间音乐和世代继承的传统音乐都放在一边，而是以西域音乐为主，

　　

　　那是不可想象的。就乐曲而论，它是不易消失的，虽然因时因地有所改变，但其主要部分会长期流传，有的乐曲虽然消失了，但其中某些旋律却被保存下来，成为新乐曲的一种因素。进一步来说，在中原地区，在某些时期特殊的局部环境中，有以西域音乐为主的情况；但就唐代形成的整个新音乐来说，不是以西域音乐为主，而是以中原地区的民间音乐为主，大量吸收了西域音乐。

　　

　　由于对历史文献的理解、观察问题的角度不同，唐代新音乐究竟以何种音乐为主体的问题，目前在学术界尚未取得一致意见，争论仍在进行。