与金农同时代的张庚在《国朝画征续录》中称金工诗文、精鉴赏，“年五十余，始从事于画，涉笔即古，脱尽画家之习，良由所见古迹多也”。初写竹，继画梅、画马、写佛像。“其布置花木，奇柯异叶，设色尤异，非复尘世间所睹，盖皆意为之，问之，则曰：”贝多龙案之类也。‘“金农本人60岁后也曾写出一批《题画记》，文笔清奇，出语不凡，故广为流传。观其记，使人们看到他不仅能画梅、竹，画马、画佛，且善写真。可谓从人物山水至花果园蔬，无一不能，无一不精。遂使世人对他大器晚成的绘画天才深信不疑，金农亦就一直以扬州八怪之首领，清代画坛的巨擘名垂画史。

　　

　　与此同时，对金农画艺持相反看法者亦不乏其人。乾隆时期的俞蚊在他的《读画闲评》中云：“钱扩金寿门树帜骚坛，声称藉甚。客居维扬，两峰师之。惟谦每作画乞其题咏，署名其上。时人遂争购之。其实寿门固未尝有片褚寸缣之作。而张浦山《画征录》得诸传闻之误也。”俞在这里把话说得很绝，金农根本不曾作画，所传金画都系弟子罗聘代笔，而张庚在《画征录》中对金的评述纯系讹传。另一乾嘉时期的人文人谢堃在《书画所见录》中亦云：“寿门之书，行楷实佳，直人唐人之室。至于梅竹，直不堪问。”以谢之见，金似曾动笔画过梅竹，但水平是“不堪问”的。

　　

　　金农的挚友杭世骏（按杭与金是同乡又是南屏诗社的同人，并于乾隆元年与金同赴北京应举鸿博，晚年亦客居扬州）在他的《道古堂诗集》中有一首《咏项均画梅歌》，先赞项均画梅不凡，可与华光比肩，接着说项“偶然耽究作诗旨，屈首金髯称弟子。髯兮爱钱不动笔，均也甘心画不止。图成幅幅署髯名，浓墨刷字世便惊。”诗中明确指出项因学诗拜金农为师。金爱钱不动笔，项心甘情愿为金代笔，在金以其风格独特的书法署款后，世人便趋之若鹜。

　　

　　金农另一老友让山和尚对金作画之事有更为直率的评说。金农与其弟子罗聘合作卖画之事，让山早有所闻，金亡后，罗去杭州看他，罗于酒后认证了这些事。于是让山在为别人题跋金农的作品时，把这一段始末写上，并题诗一首：“师借门生得画钱，门生画亦赖师传。两家互换称知己，被尔瞒人有十年。”根据上述材料，有学者认为：俞蛟与谢堃都与金农无直接交往，其说恐有轻薄之嫌。杭世骏和让山异口同声地指出金不会画，所传画作为弟子项均、罗聘代笔。杭、让与金是挚友，绝不会在金死后于诗中刻薄故友，其实说到底金农这种设局瞒人的作法是玩世不恭的大游戏。在杭、让看来，死去的已成过去，活着的还年轻，要生存，故正本清源，为老友的弟子张目亦是顺理成章的。其实金本人在其题画记中亦多处提到为他代笔的学生，惟言多闪烁，如《自写真题记》中有这样一段话：“聘学诗于余，称人室弟子。又爱画，初仿余江路野梅，继而又学余人物蕃马，奇树窠石。笔端聪明，无毫末之舛焉。”在这同一本《自写真题记》中，金对项均亦有一段长跋：“项生均初以为友，尝相见于花前酒边也。一日将诗代贽，执弟子之礼游吾门。乃拜请曰：愿先生导且教之。其为诗简秀清妙，状其长身，如鹤之癯而高出一头也。

　　

　　近学予画梅，梅格戍削，中有古意。有时为予作暗香疏影之态，以应四方求索者。虽鉴别若勾处士，亦不复辨识非予之残煤秃管也。嗟乎！前年得罗生聘，今年又得项生，共结诗画之缘也。“前段题记我们或者可理解为：罗是金的诗弟子，又为金代笔作画，除梅花外，还代画人物、蕃马及树石。后段题记则明确地点出项为他代笔画梅花，且连勾处士之流的鉴赏家亦莫分辨。

　　

　　如此看来，金农的画室实乃一书画作坊，即在金的督导下，由罗、项作画，金作诗题署，这类作品或可称师生的诗书画合壁。金何以在题记中唯独点出项为其代笔，自有其良苦用心。这与他的《自写真题记》的背景有关。在1759年，也就是金73岁时，大概受到老友汪士慎之死的震撼，感到来日无多，遂制作并题署了一批目写真分赠友人、弟子，语多怀旧、伤感。作为老师，金不为罗聘担心，倒是为项均这个性格与画风内向，又是他最偏爱的学生的前途有所忧虑，故留此伏笔，或可对其日后独立谋生之时不无补益。

　　

　　金农传世画作代笔问题，张大千、徐邦达诸先生亦曾予以指出过，如此说来，金农有无亲笔画作传世？有论者指出，检视所有能够看到的金农题署、款印皆真的作品中，有一些显然不是弟子代笔而是他晚年的真笔，如题为73岁所作的《月华图》、74岁所作的《蕃马图》，画中造型生涩勉强，处处流露出一种力不从心的迹象。可惜这类画作流传甚寡，其因有二，一是金农本来画得就少；二是金的亲笔画与代笔画在质量上有天壤之别，当时的买家与后来的藏家被其代笔画所障眼，而未能充分注意甚而误会了这类亲笔画。

　　

　　金农作为一个文人画家，尽管他的亲笔画技法生涩稚拙，但却是纯粹的文人画。中国传统美学一向给予文人画以特殊的标准和地位，因此对金画不可仅以技法论。应该看到，在这类稚拙的金画中充满了一种古朴天真的趣味，这也正是近代美学家所最推崇的真挚。

　　

　　传世的金农画作，哪是代笔？哪是真笔？其庐山真面目不容易识别（罗文中）书法篇《三体石经》何人所书？

　　

　　《三体石经》又称《正始石经》，建于三国魏齐王曹芳正始二年，刻有《尚书》、《春秋》和部分《左传》，共约二十八碑立于河南洛阳，是我国继东汉《熹平石经》后建立的第二部石经。此经用古文、篆、隶三种不同的字体刻写，因此在我国书法史和汉字的演进发展史上具有非常重要的意义。

　　

　　《三体石经》也由此而得名。石曾佚，传世的拓本皆为宋人摹本。后在清代光绪二十一年（1895年）洛阳东龙虎滩村发掘出残石出土。1922年洛阳东大郊朱家古墩（距龙虎滩隔岸约二、三里）也发掘出三体石经巨石一方，表里刻《尚书。无逸。君奭》及《春秋。僖公。文公》经文，正面存字34行，反面存字32行，为洛阳商人所购，后凿裂为二，损二十五字。在三种字体中，古文一体历来为人们所推崇，北宋郭忠恕着《汗简》，引用《三体石经》古文有122 字，夏竦着《古文四声韵》，引用石经古文亦达114 字。但这些碑文出自谁人之手呢？历代学者众说不一。

　　

　　一认为是出于汉魏间的着名书法家邯郸淳之手。萧梁袁昂《古今书评》评其书“应规人矩，方圆乃成”。北齐魏收《魏书》载江式延昌三年（514 年）上表云：“陈留邯郸淳亦与（张）揖同时，博古开艺，特善《仓》、《雅》，许氏字指，八体六书精究闲理，有名于揖，以书教诸皇子。又建《三字石经》于汉碑之西，其文蔚炳，三体复宣。校之《说文》，篆、隶大同，而古字少异。”唐人李延寿《北史》所记载的也略同上说。赞同这种观点的还有宋人王应麟《困学纪闻》、清人阎若璩《尚书吉文疏证》、清人杭世骏《石经考异》、清人孙星衍《魏三体石经遗字考》等。

　　

　　二则认为是出于邯郸淳而由嵇康书写。此说流传甚广，影响至今。全祖望于《石经考异序》中首先提出此观点。近年来的数部大的着作如台湾省林尹、高明主编的1968年版《中文大辞典》“石经”条；北京商务印书馆1979年的修订版《辞源》“三体石经”条；俞剑华主编、上海人民美术出版社1986年出版的《中国美术家人名辞典》“邯郸淳”条；人民美术出版社1986年出版的《中国美术全集。魏晋南北朝书法》“正始石经”释文等皆取此说。

　　

　　三是为魏国书法名家卫觊所写。卫觊系河东安邑（今山西夏县）人，汉末为司空掾属，魏国既建，先后任侍中、尚书、閺乡侯。清代康有为《广艺舟双楫》中称其“鸱视虎顾，雄传冠时”。刘宋羊欣《采古来能书人名》也称其“善草及古文，略尽其妙。草体微瘦，而笔迹精熟。”魏文帝曹丕黄初元年（220 年）正式称帝以魏代汉的《魏受禅碑》，即是卫觊以金针八分书，在魏初可谓名盛一时，深得曹氏亲信。谓卫觊为《三体石经》书人源于晋人卫恒《四体书势》。唐房玄龄等撰《晋书》引《四体书势》云：“魏初传古文音，出于邯郸淳。恒祖敬侯（卫觊）写淳《尚书》，后以示淳，而淳不别。

　　

　　至正始中，立《三字石经》转失淳法，因科斗之名，遂效其形。“清代顾炎武《金石文字记》、冯登府《魏石经考异》及近人杨守敬《魏三体石经残字跋》都主卫觊书，云：”此石经即卫敬侯书，不然，石经失淳法与敬侯何涉而载之于《恒传》耶？此亦从未经人道破者。“

　　

　　四则认为是魏国文学家嵇康所书之，嵇康是一代名士，与阮籍齐名，为“竹林七贤”之一，他的书法很有名，尤精草书。唐人张怀瓘《书断》谓“叔度（嵇康字）善书，妙于草制。观其体势，得之自然，意不在乎笔墨。”说嵇康为《三体石经》书人是依据同时代人赵至亲眼目睹。《晋书。赵至传》云：“赵至字景真，代郡人也，寓居洛阳……年十四，诣洛阳，游太学，遇嵇康于学写石经，徘徊视之不能去。”嵇康子嵇绍《赵至叙》亦云：“（赵至）年十四，人太学观，时先君在学写石经古文，事讫，去。”清人朱彝真《经义考》，刘传莹《汉魏石经考》及周贞亮《魏三体石经残石拓本跋》等皆据此主嵇康书。第五种观点认为是张揖所书。王献唐《汉魏石经残字叙》据北宋郭忠恕《汗简叙略》并改动《魏书。江式传》文字，主张揖书。

　　

　　第六种认为是三国魏书家韦诞写的。吴维孝《汉魏石经考》卷三亦据《魏书。江式传》，主韦诞书，云“则正始之经其或出诞属之手欤？”韦诞之书，诸体并善，尤精署书，魏之宝器铭题，皆出诞手。又传诞作剪刀篆，并善飞白。此外，除上叙六说外，近来也有人认为《三体石经》是多人合作之作，而非一人力所能及。范邦瑾在《书法研究》上撰文《魏〈三体石经〉书人略论》提出了这种看法。从《三体石经》所刻碑文名字的字体大小、笔画写法和书法风格来看，极不相似。王国维《魏石经残石考》云：“品字式者古文、篆、隶三体似出一手，直下式者则三体似由三人分别书之，而书品字式古文与书直下式古文者亦非一手。不独书人不同，即文字亦不画一。”所以，《三体石经》非一人所书，而是由集体合作书写的，但书写人的具体名单，因原碑损毁严重，自宋以出土残石均未见有书人姓名，加上《三国志》等文献的阙载，在新的考占资料发现以前，目前也不能妄加推断。